Продолжение интервью с Пером Гессле на его чердаке о волшебстве написания песен и музыкальном фанатизме.

Изменение тональности - эффективный инструмент
ДМ: Давайте поговорим об изменениях тональности, или модуляциях, как это называется. Есть вариация, которую я заметил в нескольких песнях и которую я обычно называю "трюк пера Гессле!". Просто куплет в G и припев в A. Затем назад. Совершенно дерзко. И чертовски эффективно. Откуда вы это взяли?
ПГ: Это почти никто не ищет. Или... Я не слишком много думаю. В песне все дело в эффективности. Если мелодия приятная, но что-то не получается, то есть разные пути. Если есть разные певцы – например, парень, девушка, – тогда вы можете использовать разные октавы. Затем все зависит только от скорости. Но в противном случае, если вы хотите сохранить мелодии такими, какие они есть, вам может понадобиться модуляция, чтобы они "заиграли".

"Jo-Anna Says", "Kung av Sand", "June Afternoon" - это лишь несколько примеров песен Гессле, в которых припевы на целый тон выше куплетов.
ПГ: Это чертовски привлекательно и прелестно. Но люди этого не замечают! Никто не осмеливается вносить изменения в тональность. Это такой простой трюк, который только в вашу пользу. Потому что, как только вы выучите песню, вы не сможете услышать ее без этого. Мелодия становится лучше. Это будет зацепка!

ДМ: Обычно все ваши эксперименты приводили к таким модуляциям? Или это было что-то, на что Кларенс потом несколько раз намекал?
ПГ: Я уверен, что так и было. Обычно они были написаны именно так. Было так много песен, что не было никаких правил. Кларенс, безусловно, тоже многое сделал. Но те песни для Мари, которые я записал в демо-версии, - когда я их писал, я, возможно, и не думал, что буду петь эту песню. Тогда я пел все подряд. Если это была ее песня, ее куплет, ее припев, и я собираюсь спеть эту песню, тогда у меня есть проблема, которую я должен решить. И на Кларенса, и на Кристоффера Лундквиста всегда было чертовски приятно положиться. На Магнуса Бёрьессона тоже, если уж на то пошло.

ДМ: Вы говорите о терминах тоника, доминанта и субдоминанта?
ПГ: Нет, я действительно не понимаю, что вы имеете в виду под этим. Теперь вы говорите как Кларенс и Кристоффер, когда они сидят и разговаривают. Когда они сидят и анализируют что-то, что я сделал, они могут сидеть и разговаривать между собой. Я сижу рядом с ними и ничего не понимаю.

ДМ: И это не просто прикрытие?
ПГ: Нет, нет, я бы хотел, чтобы это было так... но, с другой стороны, я стал настолько взрослым, что научился тому, что мне нравится. Именно поэтому я всегда окружал себя теми, кому нравятся такие же вещи. Но когда вы продолжаете в том же духе долгое время, вам иногда приходится покидать свой маленький домик, испытывать себя и что-то делать. Я думаю, это также было частью того, что, как я думаю, в любом случае привело нас к такой относительно долгой и успешной карьере. Потому что Мари знала свой джаз, она знала свой блюз, Кларенс знал свой прог-рок, и Йонас знал свое дело, и трюки Джеффа Бека тоже. Я знаю все понемногу, но не так уж много.

Начало песни
ДМ: Вы собираете названия или, по крайней мере, фразы. Можете ли вы рассказать нам о типичном сценарии появления песни?
ПГ: Обычно я никогда не начинаю писать песню с названия. Но сначала приходит музыкальная идея, о которой вы думаете: "это чертовски круто" или "это чудесно". Или "я хотел бы написать что-нибудь в размере шесть восьмых". Я бы хотел, чтобы у меня было определенное чувство, когда я пытаюсь возиться с аккордами и прочим. А потом приходит что-то неопределенное. Когда вы обнаружите небольшую температуру в том, что вы делаете, вы можете начать поиск в своем небольшом архиве, если хотите. Или, может быть, у вас это уже есть. Пока ты ищешь эти аккорды, ты можешь начать что-нибудь петь. Это может быть захватывающим или каким-то образом пробуждать ваше воображение. Что требует времени – гораздо, гораздо больше – так это написание текстов. Когда вы приступаете к сочинительству, у вас уже написано много музыки. В противном случае вы не доберетесь до текста. Единственный раз, когда я писал музыку к готовому тексту, это когда к этому тексту была добавлена другая музыка, которая, по моему мнению, была недостаточно хороша. Тогда текст останется

ДМ: Расскажите нам подробнее об этом процессе. Вы почувствовали настроение музыкальной идеи и, возможно, подбираете в своих заметках фразы или начинаете что-то напевать. И вот вы с энтузиазмом заканчиваете сочинять мелодию. Затем следует тяжелая работа по написанию текста?
ПГ: Но также может быть, что мелодия готова, но изменена, потому что я попадаю в текстовый поток, который требует другой мелодии. Все работает в симбиозе друг с другом. Так что это не высечено на камне. Это никогда не высечено на камне. Я также думаю, что вам следует принимать во внимание, когда дело доходит до написания песен, что песни никогда не заканчиваются. Когда вы затем играете их с другой группой или с другими людьми, они звучат совершенно по-другому. В некотором смысле они - живые существа. Может случиться так, что вы записываете песню, а потом, когда вы сидите и слушаете ее во время микширования, вы думаете: "Черт возьми, как далеко это зашло... мы вырезали половину куплета". И тогда вы получаете совершенно другой текст.

ДМ: Вы говорите, что вам не нравится так много работать. Но когда, где и как выпишете тексты?
ПГ: Мне трудно оставаться сосредоточенным, поэтому я стараюсь написать текст, возможно, за день. Или... это по-разному, зависит от того, насколько сложен текст. Некоторые тексты действительно сильны сами по себе, и я чувствую, что у меня на сердце есть что-то, что я хочу выплеснуть. Я на 90% там, но чего-то не хватает. И я не знаю, что это такое. Тогда на это должно уйти время, и это должно занять по крайней мере одну ночь. А потом, может быть, утром... я даже не впомню, как звучит песня. Я еще ее не понял. Но потом я просто читаю текст вдоль и поперек. И я чувствую: "Черт возьми! Это очень хорошо". Или "Это неуклюже. Это нехорошо!". А потом я ухожу в свой офис или в студию, а потом снова сажусь писать. Я выделяю красным то, что мне нужно переделать. Я пытаюсь каким-то образом сосредоточиться. Песня не становится лучше, если я знаю ее лучше. Наоборот. Я на 100 процентов полагаюсь на свое внутреннее чутье, на свою спонтанность.

Пер продолжает рассуждать о важности того, чтобы полагаться на внутреннее чутье.
ПГ: Я замечаю это и когда работаю в студии с другими людьми. В чем я хорош, так это в том, чтобы запечатлеть их спонтанность. Потому что у них самих это плохо получается. Потому что они не видят, что делают. Большинство людей, которые являются очень талантливыми певцами и музыкантами - они просто чертовски хорошо играют все время. Но им очень трудно понять, когда они чрезвычайно хороши. Но я это вижу. Это субъективная вещь. Я помню, как Мари говорила, что ей всегда казалось, что она пела лучше всего, когда я был в студии и руководил ею. Потому что она сама этого не слышала. Она всегда хорошо пела! Но те вещи, которые были исключительно хороши, она не могла заметить их сама. И это, вероятно, относится и к тому, что делаю я. Я не могу судить о качестве. Это очень много значит для меня. Но если это коммерческое? Я хуже всех умею выбирать синглы. Что такое хит? Как написать хит? Я понятия не имею! Я интересуюсь поп-музыкой, и в природе поп-музыки заложено быть запоминающейся. Но я не очень люблю современную поп-музыку, потому что не думаю, что она особенно запоминающаяся.

О решении не двигаться дальше с песней
ДМ: Вы так много написали и выпустили. У вас хорошо получается "убивать своих любимчиков"? Позволить песням просто не существовать.
ПГ: Обычно я "убиваю своих любимчиков" раньше этого. Очень редко я захожу так далеко, чтобы записать это, даже в виде акустического демо. Причина, по которой я делаю акустическое демо, заключается в том, что, например, Кларенс или Кристоффер говорят: "Нам не нужны ваши чертовы демо! Запишите песни акустически, а мы сделаем все остальное. Мы открыты".

ДМ: Но, говоря об обучении написанию песен. Можно ли когда-нибудь услышать, как вы говорите на эту тему или проводите какие-либо семинары?
ПГ: Нет, я все время говорю о многом другом. Когда я выпускаю материал, у меня нет реальной необходимости больше говорить об этом. Я не хочу слишком много говорить о том, как быть творческим человеком. Потому что это немного лишает нас таинственности, креативности. Я думаю, это мое дело.

ДМ: Но вы всё равно разрешили мне прийти? Именно прийти, а не приехать. Так как для того, чтобы приехать нужно как минимум права купить или пройти обучение в автошколе.
ПГ: Я думаю, что это забавно - разговаривать. В наши дни тоже все немного по-другому. Потому что я так редко делаю. Когда я прихожу на "Nyhetsmorgon", разговариваю или делаю что-то, например, в Tiktok, я просто рассказываю о новых песнях и о том, как они появились, и пытаюсь вспомнить. Ерунда. Но то, о чем мы сейчас говорим, забавно!

Из чего складывается хорошая мелодия
Я все же отмечаю, что мне повезло, и с радостью перехожу к вопросу на 10 000 крон.
ДМ: Что такое хорошая мелодия?
ПГ: Я всегда ищу что-то, что меня зацепит. Это своего рода порыв, когда ты попадаешь в нужное место. Я помню, как сидел и писал в этой комнате (указывает на офис) "The Loneliest Girl in the World", так она стала называться. Я просто сидел и играл, а потом начал петь эту песню (напевать) и подумал: "Черт возьми, что это такое". Я просто почувствовал – это отличный припев! А потом это было похоже на складывание пазлов. Как мне усилить припев? И вот я написал куплеты, которые не мешали припеву. И "как это будет называться?". Так появилась идея "The Loneliest Girl in the World". А потом я подумал, что, может быть, это слишком угнетающе. Но нет, потому что иногда это действительно захватывающе, если в тексте есть что-то мрачное, хотя музыка может быть светлой. И наоборот. Хороший пример - "Every Breath you Take" группы The Police, которую все считают такой супер-попсовой песней. В этой песне много "обреченности". Таких примеров множество, и я их не особенно боюсь. Но самое главное - это то, что петь должно быть приятно, и что вы должны быть в состоянии каким-то образом написать историю вокруг этого. А как написать рассказ? Это факт и вымысел. Ты выбираешь материал. В некоторых текстах вы пишете, может быть, по три строфы, когда чувствуете себя определенным образом. И эти тексты могут быть замечательными для вас самих. И ты живешь с ними. И потом, внезапно, когда вы пишете что-то, что в музыкальном плане имеет ту же температуру, возможно, эти строфы подходят друг другу очень хорошо. И таким образом вы развиваете их. Может быть, все начинается с чего-то грустного. Или с чего-то, что вы считаете несправедливым. С чего-то, что вы находите сомнительным в своей жизни.

Мы переходим к теме проигрышей
ПГ: Особенно во времена Roxette, я почти всегда делал так называемую "среднюю восьмерку", проигрыш. Обычно они были очень аппетитными. Я всегда думал, что проигрыш всегда должен быть настолько хорош, чтобы это мог быть припев. А также в качестве дополнительного припева. У "Listen to your Heart", например, отличный проигрыш.

ДМ: Где тональность поднимается на ступеньку выше! Приятная модуляция!
ПГ: Вы замечаете это на концерте. Все любят петь эти проигрыши. Таких примеров предостаточно.

ДМ: Вы больше не пытаетесь делать такие проигрыши?
ПГ: Нет, я больше этим не занимаюсь. Потому что я стараюсь не отставать от своего времени. Я делаю песни все короче и короче. И тогда почти не остается места для проигрыша. Такое ощущение, что время проигрышей закончилось.

ДМ: Вы становитесь все лучше и лучше, чем больше пишете? Или становится тяжелее писать?
ПГ: Тебе не становится лучше, но и не становится хуже. Вы становитесь другими, эволюционируете. Я не буду говорить "против воли". Но вы эволюционируете, потому что время идет. То, о чем мы говорили в начале, заключается в том, что это довольно хорошо - не иметь возможности делать так много. Самое сложное в моем возрасте - это писать песни в быстром темпе. Отчасти поэтому я и хотел сделать новую пластинку (Hux Flux). Я знаю слишком много, я слишком искушен и обычно выбираю другие средства самовыражения. Другие типы инструментов и другие типы темпов. Вот почему это был вызов, и время от времени тебе это нравится. Но вы не можете писать молодую музыку, когда вы стары, но вы можете писать музыку, основанную на музыке, которая вам нравилась, когда вы были молоды. Хотя вы делаете это по-другому.